Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Présentation

Profil

  • Les Passeurs D'Arts

رواد بلادي

ghjkll
04.jpg15.jpg
11838 1186548503055 1208572190 30447741 3396819 n

11838 1186538902815 1208572190 30447719 1811296 nmail.google.comkkkkkkkkiu.jpg
11838 1186528982567 1208572190 30447701 6613573 ngenoun.jpg20
11838_1186537062769_1208572190_30447714_2985433_n.jpg

koiuou.jpg

Recherche

رواد بلادي

bouchaib el bedaoui en compagnie du grand violonniste marec
48020139zn1
houcineslaoui
rwicha mohamed
DSC-0413

رواد بلادي

eeeeeeeeeeee.jpgkkkkkk
jjjjjjjj
homme faisant discours
ggggggg
oo.jpg

Pages

Texte Libre

JJJJJJJ.jpegMM.jpgFFFFFF.jpgDDDDD.jpgHHH.jpgJJJJJ.jpg

Texte Libre

04Casa - Chanteurs marocains 86-1
18 janvier 2010 1 18 /01 /janvier /2010 00:07
s1288347908_30146341_3403.jpg
في طربنا الأندلسي كثيرة هي الأصوات التي أدت وأبدعت في الأداء، لكن ذلك بقي منحصرا في إطار الموهبة وحدها بينما الأصوات المثقفة والجهود الموزيكولوجية المتخصصة لم تتح لها الفرصة الكافية لمقاربة هذا الطرب، إن لم نقل بأن السير في هذا الاتجاه كان شبه محظور.
وأول بادرة في اتجاه تحديث أداء هذا الطرب في المغرب تمت في ما أذكر على يد الموسيقار الراحل عبد الوهاب أكومي، ولعل المختارات التي تغنى بها خير دليل على ذلك ومن بينها / يانسيم الورد خبر لي الرشا/ لم يزدني الورد إلا عطشا/ التي أكاد أجزم أن أغلب من يتغنى بها لا يدري أنها للحلاج حيث من المرجح أن تكون لعا أغراض أرضية خارج سياق ما عرف عنه من عشق إلاهي. لكن مشروع هذا القنان للأسف اصطدم بعدة عراقيل. ومن ثم ضاع مثل صرخة في وادي.
لطالما ارتفعت أصوات للمطالبة بإنقاذ ذلك الكنز الحضاري الذي يؤرخ لمجد وشموخ الأندلس، خاصة بعد أن غيب الموت فرسانه الثلاثة الذين نذروا حياتهم لخدمة هذا الفن، البحاثة المحقق مولاي أحمد الوكيلي، حارس الأصالة عبد الكريم الرايس ومحمد العربي التمسماني حامل لواء التجديد.
لست هنا في وارد الدفاع عن طرب الآلة، يقينا مني بأن هناك جمعيات وهيئات مهتمة بالموضوع، لكن ألم يحن بعد لهذا التراث أن يستعيد وهجه ونضارته؟
إنها في الواقع مبادرة جميلة وسابقة محمودة في تاريخ الطرب الأندلسي الذي كان غناؤه مقصورا على الأصوات الرجالية، إلى أن تحقق لفرانسوزا أطلان ذلك الصوت النسائي المثقف "السوبرانو" أن تشدو وأن تتسيد في أداء أنتولوجبا رائعة من هذا التراث المهيب المنيف. وبذلك سجلت لنفسها إنجازا نوعيا متميزا، فاتسعت بذلك دائرة جمهورها ومساحة انتشارها، وبذات الوقت وفرت لهذا الطرب ارتقاء في الأداء مع الاحتفاظ بروح الأصالة وثوابتها.
اهتمامي بهذه المطربة يعود إلى صيف 2002، حيث استرعت انتباهي لأول مرة على فضائية (M2) المغربية بأدائها الرصين والقوي وبإطلالتها الجميلة خلال مشاركتها في مهرجان الموسيقى الروحية بفاس. فاحتفظت بالاسم وصاحبته ومن ثم سارعت إلى متابعة أخبار هذه الفنانة للتعرف على المزيد حول تجربتها، خاصة حين بدأت أشتغل على جمع وتحرير مادة هذا الكتاب.
صوت يطمح لإعادة بعث الحلم المفقود، أملا في صياغة جديدة لهذا الحلم، لتجاوز أخطاء الماضي، وعملا على تأسيس أندلس الغد، فردوس الوفاق والتسامح والتعايش. من أجل ذلك تركت فرانسواز مدينة مرسيليا كرد فعل على هجرة أبويها التي كانت هروبا من الهوية القاتلة، وانخرطت في رحلة الإياب نحو الجذور، لوصل ما انقطع من وشائج الصلة بتربة المنبت. "أنا مدينة كثيرا للمغرب"( ) تقول فرانسواز التي اختارت العيش بمراكش، المدينة المنفتحة على أكثر من أفق، بعدما نهلت من حياض فاس العالمة. إنها الرحلة التي أتاحت لشراعها أن يرسو في مرفإ الانطلاق، لترميم الذات وإعادة الحياة إلى رميم الذاكرة.
في رحلتها الفنية القصيرة أمدا، الغنية بالجهد وبالعطش إلى التحصيل، كانت فرانسواز قد أنجزت للتو تسجيلات خاصة بأغاني السيفاردبم الأندلسية على خلفية موسيقية مشغولة بمعزوفات وتنويعات على آلة العود، وهو المشروع الذي اشتغلت عليه بداية من 1995، حيث سرعان ما أعطت هذه الجهود ثمارها بحصولها عام 1998 على جائزة "Villa Medicis Hors les Murs".

ذات الوقت وبتنسيق مع أحد أشهر عازفي القيثارة في طرب الفلامنكو خوان كرمونا -Juan Carmona  -  وكذلك مع مجموعة جيل بينشوا- Gilles Binchois- انصب اهتمام فرانسواز على ثيمة الغناء في العصر الوسيط، وبالطبع فإن هذه الثيمة تحيل على التعاطي مع الموسيقى الأندلسية من بابها الواسع.
غير أن طموحها لم يقف بها عند هذا الحد، بأن تقتصر على الاهتمام الحصري بالشق العبري في تراث الموسيقى الأندلسية، بدل الاشتغال على المشروع في شموليته، فكان لابد من أن تعد العدة للنهوض بالمهمة وفق رؤيا متكاملة.

الحضور على واجهات متعددة ومخاطبة جمهور مختلف كان هاجسا رئيسيا بالنسبة لها. فظهور هذه المطربة إلى الجمهور الواسع في سهرات عمومية حية، سواء في المغرب وخارجه، في مهرجانات أو تظاهرات فنية وثقافية سرعان ما أكسبها شهرة عالمية، تمتد من الأندلس عبر أوروبا، ومن بلدان شمال أفريقيا إلى الولايات المتحدة ثم إلى اليابان.
لذلك فإن ما حققته فرانسواز أطلان في فترة وجيزة لم يكن وليد الصدفة، بل جاء نتيجة عمل ممنهج ودؤوب، حرصت فيه على السير وفق خطين متوازيين، خط يتمثل في الانكباب على الجانب الإبداعي الصرف من المادة التي تشتغل عليها ، أما الجانب الثاني وهو دينامية البحث في أركيولوجيا هذه الموسيقى العالمة المتمثلة في الطرب الأندلسي بشكل عام وفي تطبيقاته المغربية على وجه التحديد، ومن ثم التوفيق بين الجانبين بهدف إعادة صياغة الذاكرة المشتركة التي انطفأت جذوتها وخبا نورها في عتمة الوحشة والاغتراب.
فمن البحث المعرفي الدؤوب في تضاريس موسيقى موغلة في القدم، حددت لها العصر الوسيط حيزا زمنيا، والمنقطة المتوسطية إطارا جغرافيا. ومن معانقتها للتراث الأندلسي تحقيقا وإنشادا وأداء، أيضا من الغوص في الذاكرة المنسية لأغاني الطفولة على ألسنة الجدات كمدخل لبعث أغاني السيفارديم بلهجة اللادينو( ). من هذه المنطلقات مجتمعة ينهض مشروع أندلسيات فرانسواز أطلان الذي يقوم على مساحة طموح لا تحده حواجز الزمان والمكان، لأنه يمتد عمقا في صلب تراث حضاري غني ومتعدد، بحاجة دائمة إلى إعادة بعث واكتشاف، وبالتالي فهو مشروع يتطلع إلى تجاوز تخوم الإقليمية بهدف كسر الحاجز النفسي الذي مصدره "فوبيا" الآخر، سعيا وراء مد جسور التواصل بين الثقافات.
كانت بوصلة البحث والتقصي قد قادت فرنسواز أطلان إلى كل من الأستاذ أحمد بيرو بوصفه أكبر وأقدم مرجع في مادة الطرب الغرناطي بالمغرب، ثم إلى الباحث المتخصص في التراث الموسيقي الأندلسي وتحديدا إسهام الطائفة اليهودية في هذا التراث، الأستاذ محمد الحداوي. من هنا كان طبيعيا في هذا السياق أن تفضي بها الطريق إلى سكة الأستاذ محمد بريول( ) مايسترو جوقة فاس للطرب الأندلسي، ووريث المرحوم عبد الكريم الرايس، وهو اللقاء الذي أثمر تنسيقا استمر لسنوات ثم ما لبث أن تمخض عن خروج هذه المطربة إلى فضاء الاتصال والتواصل من خلال المشاركة النوعية والمتميزة في حفلات مهرجان فاس للموسيقى الروحية، الذي ما فتئ يحظى باهتمام دولي متزايد وتتسابق إلى تغطيته العديد من المحطات الفضائية، ثم النجاح الذي حققته حفلتها بمعية جوقة فاس برئاسة الأستاذ محمد بريول في مدينة نيويورك، وهو ما مهد لإنجاز آخر لا يقل أهمية وتمثل في تسجيل منتخبات من طرب الآلة على أقراص مدمجة، في إطار مشروع أندلسيات.
العلاقة بين فرانسواز أطلان ورموز الطرب الأندلسي الذين سبق ذكرهم ولاسيما تعاونها مع الأستاذ محمد بريول، الذي أنفق ما لا يقل عن عشر سنوات في تدوين كامل نوبات طرب الآلة الأندلسية المغربية الإحدى عشر، هذه العلاقة هي في واقع الأمر إحياء لتقليد قديم ومتجذر في أوساط المهتمين بالموسيقى الأندلسية وتعيد إلى الأذهان الروابط بين موسيقيين مسلمين ويهود منذ وصول زرياب إلى الأندلس وحتى الوقت الراهن، كما تحيلنا على نماذج من هذا التعاون الذي تحدثت عنه مصادر وكتابات أكاديمية يهودية بنزاهة وموضوعية كبيرين، كما لم تفتني الإشارة إلى بعض أوجه هذا التعاون حسب السياق في العديد من موضوعات هذا الكتاب.

www
وهكذا يتواصل مشروع أندلسيات فرانسواز أطلان في بعديه الأفقي والعمودي، إنجازا و تأصيلا مع الأخذ بناصية الحداثة، وهو ما يتمثل في أجندة الحفلات التي تقيمها في العديد من دول العالم، بموازاة مع المشاركة في ملتقيات تهتم بالتراث الموسيقي المتوسطي كجزء من التراث الإنساني.
في حفلها الساهر بمدريد في خريف 2003 بمشاركة جوقة مدينة وجدة للطرب الغرناطي مع المطربة المغربية زبيدة الإدريسي، حملت فرانسواز إلى الإسبانيين فنا به عبق من روح الأرض، لأنه نشأ في تربتهم، وبلغ ذراه المشرقة ما بين قرطبة واشبيلية وغرناطة، أيام كانت الأندلس واحة للتعايش السمح بين الديانات الثلاث، فنا يمثل الوجه المضيء من المشترك الحضاري بينهم وبين الضفة الجنوبية. وبالمناسبة أود هنا أن أورد تصريحا أدلى به لوكالة الأنباء المغربية في أعقاب هذا الحفل السيد سيرج بيرديغو رئيس مجلس الطوائف اليهودية بالمغرب جاء فيه( ). "أن السهرة حققت نجاحا باهرا وخلفت انطباعا متميزا يؤكد طبيعة المغرب الذي يكتنفه الانفتاح والتسامح، كما أشار إلى أن الأغاني التي أدتها المطربتان من التراث الأندلسي سواء بالعربية أو العبرية، تجسد في حد ذاتها إيقاعا للسلم والتسامح وتقبل الآخر، والتعايش بين اليهود
والمسلمين".
في خريف نفس السنة وتكريسا للمسعى الذي رسمته لمسارها الفني، ولتعزيز الجسور التي تربط بين التراث المشترك، عُهد إلى فرانسواز أطلان بمعية الإسباني "خوسي كارلوس كاربوني" بمهمة الإدارة الفنية ل "كورال الثقافات الثلاث" بوصفه أحد فروع "مؤسسة الثقافات الثلاث" المؤسسة التي يقول عنها السيد "أندري أزولاي" مستشار العاهل المغربي محمد السادس وعضو مجلسها الإداري"( ) أن إنشاء الكورال بعد سبع سنوات من عمل المؤسسة التي جاءت بمبادرة مغربية، يدخل في سعيها إلى خلق فكر تقاربي بين الثقافات والديانات المختلفة. وأضاف "للأسف نحن في محيط أكثر تراجيدية، لكنه محيط لا يخلو من بوادر أمل في التوصل إلى سلام، ومضى قائلا إن الكورال الجديد هو "كورال الأمل والشباب والتكتل والانفتاح".
وبهذه المهمة تكون فرانسواز أطلان قد استكملت أدوات العمل المؤسسي لخدمة هذا التراث الإنساني النبيل في أفق تحقيق غاية أنبل وهي تسخير الإبداع الفني من أجل التفاهم والتكامل بين الشعوب والحضارات.

كتاب "اليهود في الغناء المغاربي والعربي"
محمد الصقلي

Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الأستاذ محمد الصقلي
commenter cet article
17 janvier 2010 7 17 /01 /janvier /2010 23:57

لا أدعي أنني ألم بالأسباب التي دفعتني لعقود زمنية إلى الاهتمام بالاسم وصاحبه، قد يعود ذلك ربما إلى أيام
الطفولة حيث كنت أعبر ساحة جامع الفنا في الطريق من المدرسة إلى البيت، فأسمع مطرب الساحة يردد بصوت شجي مبحوح: /بنت عربية وهازة القلة وهابطة للعين/ وبعد أن اشتغلت بالإذاعة سواء بالرباط أو مراكش تزايد اهتمامي بالموضوع، لكن بعد مغادرة المغرب وانتقالي لروما تمكنت أخيرا من العثور على التسجيل الكامل للأغنية التي يقول مطلعها: /من صغري نحوّص لبرور ، فالغربة عدّيت ايامي/ حتى قابلتني لالت لبدور، هي فني وهي غرامي/ يا ناس هملت وعملت الرحلة سفرت للبلدان/ درت الصحرا بلاد القبله مسكن العربان/ في طريقي قابلتني طفله تشبه لغصن البان/( ).
من الصعب تكوين فكرة حول وضع الموسيقى والغناء في تونس بشكل خاص والمغرب العربي بعامة، في مطلع القرن العشرين بدون التوقف عند الشيخ العفريت، بوصفه محطة رئيسية.
وأهمية هذا المطرب تكمن في كونه أبرز وجوه وأصوات الأغنية المعاصرة في بلدان المغرب العربي، وأنه الفنان الذي نقل إلى القرن العشرين ألوان التراث الغنائي الشعبي التي بدأت تعرف في تونس باسم "الفوندو". فالمعطيات التاريخية المتوفرة عن هذه الحقبة، تكاد تجمع على أن أصول الموسيقى التونسية العصرية ترجع إلى النوبة الأندلسية من جهة، وإلى "الشغل" و"البشرف" من جهة ثانية وهما من أصل تركي، وإلى "الزندلي" و"الفوندو" الذين تفرع عنهما الطرب الشعبي.
والفوندو هو غناء متفرع عن المالوف لكن لغته أقرب إلى شعر الملحون وتطبعها لهجة البدو. والمرجح أن للشيخ العفريت الفضل في تطوير ونشر هذا النوع الغنائي في تونس أولا ومن ثم عبر باقي الأقطار المغاربية، مرورا بمنطقتي صطيف والشاوية بالجزائر، ثم طرابلس والفزان في ليبيا، وصولا إلى مدن وحواضر المغرب، كما تجدر الإشارة إلى أنه كان جماعا ويملك حافظة قوية، كثير التردد على مدينة "الكاف" بالخصوص لينهل من حياض الشعر البدوي المغنى على ألسنة مشايخه، ليتشبع به ثم ليعيد صياغته وقولبته بأسلوبه الخاص.
وهناك اختلاف حول جذور هذا الطرب الشعبي الذي يعتبر الشيخ العفريت أحد أعلامه، وما إذا كان إدخاله إلى تونس تم على يد "أشير مجراحي"( ). أم بواسطة الفنان الليبي البشير فحيمة( ). غير أن تاريخ ميلاد هذا الأخير (1907/1971) لا يدعم هذا الطرح، إذ كيف بالشيخ العفريت المولود عام 1897 أن يتلقى أصول الفن الطرابلسي والفزاني على يد البشير فحيمة الذي لم ير النور إلا والشيخ العفريت يبلغ من العمر عامه العاشر. وأغلب الظن حسب بعض المصادر أن هذه الألوان الغنائية تم إدخالها إلى تونس بواسطة العازفين اليهوديين "موشي جبالي"، و"رحمينو بردعة" الذين نزحا بدورهما إلى تونس فرارا من الاحتلال الفاشي الإيطالي في ليبيا.
ولد عاشر أو "أشير روزيو" وهو اسمه الأصلي في تونس العاصمة عام 1897 لأب من أصل مغربي ينحدر من مدينة الصويرة، وأم من طرابلس الغرب. قضى طفولة شقية خاصة بعد هجرة والده عائدا إلى المغرب تاركا إياه رفقة أم عديمة الموارد وإخوة له غير أشقاء من الذكور والإناث. ولإعالة هؤلاء الأطفال كانت والدته تمتهن حرفا شتى منها لف خيوط الحرير، تحضير وبيع الحلويات، كما وجدت موردا إضافيا لكنه غير قار في العمل كمرددة ضمن جوقات نسائية في حفلات وأفراح عائلية خاصة وقد أثر عنها جمال الصوت وحسن الأداء( ).
"أشير" لم تطأ قدماه المدرسة قط، وخلال احترافه الفن كان يستعين بأبنائه وبناته في كتابة نصوص أغانيه بالحروف العبرية. اضطر للعمل في سن مبكر حيث مارس حرفة خباز في نهج سيدي بوحديد أو بيع الحلويات التي كانت تعدها أمه، قبل أن يشتغل أجيرا مكلفا بطحن القهوة في مهراس خشبي تقليدي. في هذه الفترة تملكه هاجس المغنى لحد الهوس الذي بدأ يطبع بعض تصرفاته. وبالفعل فقد بدأ يتحصل على بضعة قروش مقابل تقمصه لشخصية روميو بالوكالة عن بعض العشاق، وذلك بأداء مقاطع غنائية رومانسية تحت شرفات عشيقاتهم. وهكذا طفق الولد في مراهقته يدندن بصوت مسموع مرددا كل ما يصل إلى سمعه، واستمر على هذه الحال إلى أن تقدم إليه يوما أحد عشاق الموسيقى بعد الإعجاب بصوته فنصحه بأن يجرب حظه بالتوجه نحو صنعة الغناء. وهناك احتمال بأن يكون الشخص الذي نصحه بالتوجه إلى الموسيقى متطوعا بتلقينه أصول فن الغناء هو المسمى "سوسو ليفي" وهو فنان غير معروف، غير أن هذا الاحتمال ضعيف، بينما المرجح أن يكون أشير روزيو قد تلقى تكوينه على يد الفنان اليهودي الحافظ "ابريهم التبسي" الذي كان أحد أهم المراجع في نوبات المالوف، وكذلك في الأغاني الشعبية.
إنها ملامح من الجو العام الذي كان يحيط بهذا الفنان في صباه وطفولته، والتي يمكن إدراجها ضمن المؤشرات التي برزت في حياته بشكل مبكر وتدفع إلى الاعتقاد بأن الشاب "أشير" لم يكن أمامه خيار آخر غير تعاطي فن الغناء كحرفة له في المستقبل.
لقد كان لعامل الوراثة والبيئة الدور الحاسم في تحديد توجهه نحو الموسيقى ومهنة الطرب تحديدا، ففي سن الثامنة عشرة كان قد دشن خطوته الأولى نحو احتراف فن المغنى، وذلك بسبب اللون الجديد الذي اشتهر بأدائه ولفت إليه الانتباه، والذي يعود الفضل فيه لوالدته التي كانت بمثابة خزان للمرددات والأهازيج الشعبية الليبية التي كانت قبل ذلك محدودة الانتشار خارج منطقتها، إلى أن تأتى لها صوت قوي النبرة سرعان ما أطلق عليه أصدقاؤه لقب "عفريت" التي تعني في الاصطلاح المحلي حاذقا ماهرا وذلك إعجابا بموهبته، وهو الأصل في تسميته الشيخ العفريت التي ستلازمه مدى الحياة. غير أن الدكتور فاروق الشعبوني( ). يرجح أن هذه التسمية هي مما أطلقه المطرب على نفسه وأن أصلها كلمة Avrit التي تعني باللغة العبرية يهودي أو عبراني.
وهكذا فقد كان الظرف ملائما لسرعة انتشار أعمال الفنان الناشئ الذي وجد فيه الجمهور تلبية للحاجة الملحة إلى مطرب يستقطب إعجاب الخاصة والعامة، فكان طبيعيا أن تنهال عليه العروض من دورالأسطوانات حيث حققت أغانيه انتشارا واسعا في مجموع أقطار المغرب العربي، وهو ما أهله ليصبح نجم سهريات الثلاثاء في قصر حاكم تونس آنذاك "أحمد باي الثالث" بمنطقة حمام الليف، حيث بلغ به إعجابه بهذا المطرب أن قلده وسام الافتخار.
وهنا يطرح التساؤل التالي، لماذا تألق الشيخ العفريت تحديدا في فترة ما بين الحربين وصار نجم زمانه بدون منازع، دون أن يزاحمه في هذه المكانة مطرب غير يهودي؟ يقول فارق الشعبوني في كتابه عن الشيخ العفريت " إن الجواب الأقرب إلى الواقع هو أن الموسيقى في تونس ما قبل الحرب العالمية الثانية كانت أساسا من نصيب اليهود رجالا ونساء بسبب تحفظ أهل الحضر المسلمين واحتقار هؤلاء لمهنة الطرب".
ولتأكيد ما ذهب إليه هذا الباحث، نتبين من جهة أن الجوقة الخاصة للشيخ العفريت كانت تتكون حصريا من أمهر العازفين اليهود فقط، كما استعان حسب المصدر السالف الذكر، بكل من الراقصة "جولي مارسييز" والمطربة الشهيرة "لويزة"، ومن جهة ثانية وإذا ما اعتبرنا أعمال هذا الفنان خلاصة لما كان سائدا في عهده من نوبات وموشحات وعروبيات، وإلى جانب الأعمال التي تغنى بها من إبداعه لحنا وكلمات، نجد أن جميع أغانيه كانت من وضع فنانين وشعراء من أبناء طائفته هم على التوالي "موريس عطون، قسطون بصيري، موريس بن يعيش، أشير مجراحي وكليمان بصيري"( ). مع استثناء وحيد هو الشاعر والمطرب والمسرحي الجزائري محيي الدين باش ترزي الذي غنى الشيخ من كلماته مقطوعة "لاني على الواد مليان، ولاني عل القاطعينه".
كان آخر عهد هذا المطرب بالغناء في سهرة حية أمام الجمهور، خلال الحفل الذي أحياه في قصر الباي، صيف 1938، حيث ما لبث أن ظهرت عليه أعراض داء السل، وبعد عمر مليئ بالعطاء، اكتسب فيه الشهرة دون أن يحقق الثراء، فارق الشيخ العفريت الحياة فقيرا عام 1939 بأريانا في ضاحية تونس العاصمة، تاركا لذاكرة الأجيال ثروة غنائية تقدر بأزيد من 400 أغنية.
يعتبر الشيخ العفريت استنادا للعديد من المعطيات نجم الثلاثينات من القرن العشرين وهي الفترة التي تزامنت مع ظهور المذياع مما زاد في تعزيز شهرته وانتشاره، حيث ذاع صيته لدى عشاق فن المغنى في حواضر المغرب العربي وتجاوزت شهرته المنطقة، إلى الوسط الفني في مصر، ومما يؤكد هذا الطرح أن المطرب الفنان زكي مراد والد المطربة ليلى مراد ، حرص على مقابلته خلال زيارته لتونس.
ويجمع عدد من العارفين بالموسيقى التونسية في فترة ما بين الثلاثينات والخمسينات أن الشيخ العفريت بفضل ما كان يمتلكه من مؤهلات في مقدمتها أداؤه المتميز الخالي من تأثيرات الأنغام الشرقية، صوته التونسي الأصيل، القوي النبرة، يعتبر أحد رواد الأغنية المغاربية الذين حققوا مكانتهم الفنية بشكل لا مراء فيه، وأنه ثالث ثلاثة من أعلام الغناء في تونس، صليحة( ). معلمة الغناء الريفي، الطاهر غرسة( ). معلمة طرب المالوف، والشيخ العفريت معلمة الغناء البلدي.

محمد الصقلي
كتاب "اليهود في الغناء المغاربي والعربي""
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الأستاذ محمد الصقلي
commenter cet article
17 janvier 2010 7 17 /01 /janvier /2010 23:51


الفنان الموريتاني الاصيل سدوم
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الغناء الموريتاني
commenter cet article
17 janvier 2010 7 17 /01 /janvier /2010 23:43


الفنان الموريتاني الاصيل سدوم
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الغناء الموريتاني
commenter cet article
12 janvier 2010 2 12 /01 /janvier /2010 19:40

homme-faisant-discours.jpg

L’Art du Melhoun

 

Si le patrimoine culturel, dans son acception la plus étroite, peut être considéré comme un ensemble de symboles et de mouvements nés de l’Histoire, ensemble qui se morcelle en une multitude de traditions populaires où se côtoient vérité et légende, réalité et imaginaire, celui que cette question préoccupe pressent qu’il est bien plus que cela.


El Hadj Houssein Toulali

En effet, celui qui examine attentivement le patrimoine culturel du Maroc y trouvera une tradition nouvelle, dont la genèse remonte loin dans le temps, confluence des nombreux événements qu’a vécu ce pays ; une tradition qui, si elle montre quelque signe d’affaiblissement, ne tire pas moins sa source d’une grande variété de cultures et civilisations ; une tradition capable de relever les défis lancés par chaque époque, par les problèmes dans lesquels l’être humain se débat aujourd’hui.

Nous, Marocains, jouissons du patrimoine le plus riche de toute la région : des habitudes et traditions les plus diverses, différentes selon chaque région du Maroc, passant par la cuisine, le costume, les us et coutumes, jusqu’à la poésie et l’art de la parole qui sont considéré tous deux comme la chronique relatant la vie de ce pays. Lorsque nous évoquons la poésie du Maroc, nous ne pouvons omettre de citer l’école des origines, toujours vivante aujourd’hui ; oasis ombragée qui apparaît du plus loin dans le désert ; l’école qui a donné toute sa créativité au Maroc ; l’arbre aux fruits abondants qu’est le Melhoun.

Notre art du Melhoun ne se résume pas à de la poésie exprimant des sentiments, il est la mémoire qui a construit l’histoire du Maroc, c’est lui qui a instruit ses enfants, qui a appelé les Marocains à s’attacher à tout ce qui est beau. Il est aussi la seule forme d’art – je dis bien la seule – qui a joué à la perfection le rôle de trait d’union entre le passé et le présent de notre peuple, que ce soit sur le plan de l’espace ou des différentes cultures ; il reste apte à construire le Maroc d’aujourd’hui, grâce aux sagesses véritables transmises par ses poèmes.

Il est tout cela et plus. Sa conservation ne doit pas consister à le placer dans un musée et à l’exposer comme s’il représentait tout ce qui nous reste du passé. Nous devons bien plutôt le considérer comme le point de départ d’un parcours intellectuel reliant les différentes époques, parcours caractéristique du Maroc. Il ne nous est pas permis d’arrêter la marche du Melhoun en ce début du XXIe siècle.

Nous ne voulons pas d’une nouvelle époque qui résoudrait nos seuls problèmes matériels mais stopperait dans sa course un mouvement intellectuel qui a consigné l’histoire entière du Maroc. La conservation du Melhoun est un devoir pour quiconque est épris de créativité, de vérité et de beauté et tout un chacun est concerné. En tout premier lieu les créateurs, les humanistes amoureux de littérature.

Je ne voudrais pas me montrer pessimiste sur l’avenir de la musique mais les données du réel parlent d’elles-mêmes. Comparons les soirées d’antan, les fêtes où ne s’entendaient que les formes les plus raffinées du chant, des mélodies qui nourrissaient l’âme et enchantaient l’esprit, des instrumentations inventives, composées par de véritables créateurs, avec ces genres musicaux qui nous sont venus pour saccager le bon goût unanimement partagé jusque là. Certaines instances du marché mondial les ont adoptés, convoitant de simples profits matériels. Ce sont ces formes dégénérées qui ont remplacé le véritable art musical et font office désormais d’étalon du bon goût. Nous en sommes arrivés aujourd’hui au point que lorsqu’un artiste authentique exécute une jolie mélodie au rythme balancé, seuls l’élite et les initiés sont à même de l’apprécier ; les autres attendent ce qui suivra, ce qui s’adressera directement à leurs membres et à leurs organes, à leur instinct sous sa forme la plus primaire, avec des mélodies qui n’ont de mélodies que le nom et des paroles qui n’en sont pas, avec des refrains sauvages qui font le corps se remuer mais laissent l’âme parfaitement indifférente.

Le Maroc, pays splendide, est riche de ses cultures populaires, en particulier sur le plan musical. Cette richesse revient essentiellement à la diversité de ses traditions d’une région à l’autre et sur leurs influences mutuelles. C’est ce qui donne aux arts de ce pays une dimension esthétique spécifique, qui caractérise seul les peuples qui se sont abreuvés à la source de civilisations millénaires.

Nous allons ici œuvrer à mettre à la portée du lecteur certains genres musicaux du Maroc, même succinctement. Notre but, qui est de présenter l’art du Melhoun en particulier ne nous empêche pas de donner un aperçu rapide des principaux genres musicaux traditionnels du Maroc, tous riches de leurs rythmes et de leurs thèmes. Nous citerons :

A. La musique tachelhit (chleuh) de l’Anti-Atlas, dans le Sud marocain. Elle se caractérise par une poésie magnifique, qui a joué un rôle d’avant-garde pour résoudre un certain nombre de problèmes sociaux de cette région. Au niveau musical, elle est riche de ses rythmes et mélodies splendides, qui offrent au chercheur un domaine d’investigation fertile à explorer. On y découvre des joyaux, tant dans le domaine musical que littéraire.
B. La musique tamazight, du Moyen-Atlas. Elle comporte des formes chantées aux rythmes et mélodies caractéristiques. La technique vocale est également spécifique.
C. La musique tarifit (rifaine) de la chaîne des monts rifains. Ses rythmes lui sont propres, avec des chants individuels et collectifs. Les danses y suggèrent le combat, l’attachement à la patrie et la grandeur.
D. La magnifique musique hassani, fille du Sahara du Sud du Maroc. La force de ses poèmes, abordant les problèmes de l’homme sahraoui, ses coutumes et traditions, est accompagnée d’une musique puissante aux rythmes caractéristiques.
E. La musique dite Aïta se subdivise en quatre genres qui sont : La Aïta jabaliyya (montagnarde) du Nord du Maroc, la Aïta marsaouiyya de la région des Chaouiya, la Aïta de la Hasba dans la région des Abda et enfin la Aïta haouziyya de la région de Marrakech.

Sans compter bien sûr, en sus de tous ces genres, la musique andalouse dont les Marocains ont hérité de la civilisation arabo-musulmane d’Andalousie et qu’ils ont marqué de leur sceau authentique. Elle a transité par les zaouïas soufies, ainsi que d’autres formes musicales qui ont commencé à se développer à cette époque.

Le Maroc est également riche de son folklore, source à laquelle se sont abreuvées les musiques populaire et moderne.

Parmi les genres connus, nous est arrivé des confins de l’Afrique noire le folklore des Gnawas, à l’époque de notre souverain Ismaël ; on trouve aussi le « hamdouchi », le style du Touat, le « aïssaoui » et bien d’autres, authentiquement marocains ; ils ont tous eu une influence dans la cristallisation du genre qui représente la quintessence de l’art musical marocain : il s’agit du Melhoun.

De nombreux termes génériques ont été utilisés pour désigner le Melhoun. On trouve : « Qarîdh », la « langue », les « paroles », le « nidhâm », la « poésie », l’« âme », la « science du génie » et enfin le Melhoun.

On pense que ce dernier terme dérive de la racine « lahn », qui signifie mélodie ; malhûn désignerait donc des paroles dont la mélodie serait déjà prête ; le poète n’ayant plus qu’à composer selon des mesures pré-établies. Les paroles se chanteraient donc sans avoir besoin d’être mises en musique, celle-ci existant préalablement à celles-là.

Voyons maintenant comment ce genre est apparu.

La naissance de ce patrimoine authentique est à chercher dans le Sud marocain, plus exactement dans la région du Tafilalet, à l’époque des Almohades, autour de l’année 1 147. Mais il n’a commencé à se développer qu’à partir de l’ère des Saadiens, lorsque des artistes novateurs en ont examiné les mesures et l’on codifié en différents « Surûf », qui sont au Melhoun ce que les taf’ilât sont à la poésie classique. On considère que le premier à s’être consacré à cet art fut le Cheikh Abd el-Aziz el-Maghraoui, qui a désigné le pied métrique sous le terme de « Dân », il est devenu le modèle suivi par les poètes marocains dans leurs compositions. Est apparu après lui le poète el-Masmûdi, qui a lui adopté le mot « Mîli » pour désigner le pied, ce terme ne voulait absolument rien dire mais est tout de même devenu lui aussi un modèle.

Le phare d’où brillait cet art de mille feux étant le Tafilalet, resté jusqu’à présent son berceau le plus prolifique, il n’en reste pas moins que bien d’autres villes ont excellé dans ce genre musical, et n’en sont pas moins devenues aussi importantes que le Tafilalet ; ce sont Marrakech, Meknès, Fès, Taroudant, Asfi, Salé et Rabat.

L’art du Melhoun se joue selon dix modes, nommés :
- Le Bayati de la musique arabe classique, que l’on nomme Maya pour le Melhoun,
- Le grand Hejaz,
- Le Sika,
- Le Araq el-Ajem,
- L’Ispahan,
- Le Hejaz oriental,
- Le Razd andalou,
- Le Raml el-Maya taziriya et
- Le Bughiat Raml el-Maya.
Les rythmes sont au nombre de trois :
- Le Haddari : 4 / 2
- Le Dridka : 8 / 6
- Le Gbahi : 8 / 5

Cette musique habitait le cœur de personnes, des amateurs et des créateurs, issues des catégories sociales les plus diverses. Sous l’impulsion des musiciens professionnels et de l’élite cultivée, il a continué à jaillir du plus profond de la société marocaine. L’art du Melhoun est la voix qui a exprimé les préoccupations des marocains, leurs croyances et leurs émotions. Il représente la sédimentation de la mémoire marocaine à travers les âges. Il est relié à la vie quotidienne des marocains dans leurs bonheurs et malheurs, il est considéré comme l’auxiliaire artistique et culturel le plus important de la civilisation marocaine. Ses poèmes abordent tous les thèmes : spirituels, intellectuels et autres, sous des formes artistiques de toute beauté, alliant la splendeur des images à celle des mots.

Parmi les thèmes abordés par le Melhoun, on trouve les « Tawassoulât ». Dans les recueils, ce sont des poèmes mystiques, composés par de grands hommes du soufisme tel le théologien Laamiri et Sidi Abd el-Qader el-Alami, garant de Fès, qui est considéré comme un des plus grands mystiques du Maroc. Il a composé un ensemble de pièces poétiques évoquant le désir de se fondre dans l’essence divine et des poèmes à la louange de l’Elu, que le salut et la bénédiction de Dieu soient sur lui. Ces poèmes, aux images les plus belles qui soient, ont touché la conscience de tous les arabes car ils ont été composés en arabe classique dans un style non moins beau que celui d’un Ibn Faredh ou d’un autre de ses comparses puis mises en musique.

Le terme « Tawassul » désigne les poèmes d’invocation dans lesquels l’adorateur se confie avec ferveur à son adoré. C’est un thème poétique qui comprend les poèmes de louange, d’action de grâce, d’invocation et de gratitude envers Dieu, exalté soit-il. Apparaissent également des poèmes de remords, de retour à Dieu et d’imploration du pardon divin, ainsi que toutes sortes d’autres thèmes religieux dans lesquels l’artiste se retourne sur sa vie, pleure ses erreurs et ses faux pas.

La louange : Elle peut être religieuse ou mondaine. La première s’adresse au Prophète, à sa noble famille, à ses compagnons, aux saints, mystiques et hommes de Dieu. Quant à la seconde, elle s’adresse aux rois du Maroc et aux grands de ce monde qu’ils soient hommes de religion, nobles, bienfaiteurs ou savants.

Les recommandations : Ce sont des poèmes d’exhortation et des poèmes didactiques, les thèmes qu’ils abordent se recoupent parfois avec ceux des « Tawassulât » ; les plus belles pièces étant celles dans lesquelles l’artiste interpelle les gens en général, ou bien une personne particulière à travers laquelle il s’adresse en fait à lui-même.

Les « printaniers » : Ce sont de splendides tableaux de la nature, décrivant le plus souvent la luxuriance du printemps. Les pièces renferment beaucoup de noms désignant toutes sortes d’arbres, de plantes, de fleurs et d’oiseaux. Mais si le thème mis en exergue dans ce genre est la description de la nature au faîte de sa magnificence, de sa splendeur, ornée de sa plus belle parure, les poètes qui l’ont traité en ont rarement pour autant négligé l’éclat de la beauté féminine, qu’ils ont rêvé dans des pièces galantes appelées « Ochaqi ».

Le « ochaqi » : C’est la poésie amoureuse du Melhoun. Les poètes populaires y ont excellé, décrivant les différents états émotifs engendrés par l’éloignement de l’être aimé, sa rencontre, la séparation, le rendez-vous, les soupirs, les pleurs et la joie.

Le « saqi » : Ce sont des poèmes bacchiques qui célèbrent la bonne compagnie, les réunions entre amis, la gaieté suscitée par le vin. Le poète a ici innové et laissé libre cours à son imagination. On trouve dans ce genre des images ravissantes, représentant superbement le rapprochement de la coupe aux lèvres. Evoquant le fait de boire du vin avec vanité, blâme ou bien encore s’en détournant malgré son attrait. Il y a aussi des poèmes dans lesquels le vin n’apparaît que comme symbole mystique, sans qu’il y ait absolument aucun rapport avec la boisson que l’on nomme « vin ».

La thrène (el-Rithâ’) : Appelée aussi « Azou », le poète y exprime sa douleur, consécutive à la perte d’un être cher, d’un proche, d’un chef patriote, d’un homme de culture, d’un artiste ou d’un héros.

La satire (Hajou) : Elle est lancée pour attaquer un traître, un imposteur, un harpagon, mais il constitue aussi un moyen de flétrir les parasites et les plagieurs en règle générale, pour faire apparaître leur faiblesse et leur vice.

La « Tarjama » : Humour et moquerie, pouvant parfois dévier vers une forme de racisme. Le poète s’y attaque à la charlatanerie, aux faux devins, à la cupidité et à tous les défauts et pratiques détestables qui laissaient perplexe l’élite cultivée.

En fin de compte, le Melhoun ne se limite pas seulement à de belles paroles, mises en poèmes à la magie enchanteresse, il est bien plus, avec tout cela, un riche trésor culturel pour la mémoire universelle, maghrébine en particulier ; c’est un livre ouvert qui nous parle des péripéties de l’histoire, un dictionnaire fidèle qui protège la langue du splendide Maghreb.

Said El Meftahi.

(Traduction de l’arabe par Michaël Chikh)

Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans فن الملحون
commenter cet article
6 janvier 2010 3 06 /01 /janvier /2010 20:10


الدقة المراكشية
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الدقة المراكشية
commenter cet article
6 janvier 2010 3 06 /01 /janvier /2010 20:05


المعلم حميد القصري
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الفن الكناوي
commenter cet article
6 janvier 2010 3 06 /01 /janvier /2010 20:03


الدقة المراكشية
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الدقة المراكشية
commenter cet article
6 janvier 2010 3 06 /01 /janvier /2010 20:02


الدقة المراكشية
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الدقة المراكشية
commenter cet article
6 janvier 2010 3 06 /01 /janvier /2010 20:00


الدقة المراكشية
Repost 0
Published by Les Passeurs D'Arts - dans الدقة المراكشية
commenter cet article